فلسفه نو

مي توان گفت ژان پل سارتر تأثير گذار ترين فيلسوف معاصر غربي در دهه ي پنجاه و اوايل دهه شصت بود و آثار او بدون شك در برهه اي از زمان، بيشترين تأثير را بر هنر معاصر خود بخصوص بر درام، ادبيات و فيلم گذاشته اند. سارتر فلسفه  اگزيستانسياليست را در سطح روانشناسي روزمره فردي بيان كرد، به طوريكه به آساني قابل تبديل به موقعيت هاي دراماتيك باشد. او با حمايت از " ادبيات متعهد " موقعيتي ايجاد كرد براي ارتباط مستقيم بين فلسفه، هنر و سياست. بيش از همه، اين شخصيت فلسفي اوست كه مبين تأثيراتش است. در مقاله ي حاضر موضوعات زير را بررسي خواهم كرد: كدام جنبه از كتاب "هستي و نيستي"، برجسته ترين اثر پديدار شناختي سارتر در فلسفه اگزيستانسياليست كه در سال 1943 منتشر شد، مي تواند در سينماي مدرن تأثير گذار باشد؟ همچنين بطور مختصر، مقصود و برداشت وي را از نيستي تحليل خواهم كرد تا نشان دهم سارتر چگونه ارتباط مستقيمي بين مفهوم نيستي و تجربه ي بنيادين و هستي شناسانه  بشر از تنهايي و گمگشتگي برقرار مي كند تا اين ايده، مستعد پذيرفتن بازنمودهاي عيني هنري شود.

***

نيستي در فلسفه سارتر تبديل به ركن اساسي ولي در حاشيه قرار گرفته تجربه پديدار شناختي بشر از زندگي روزمره شده است. اين مسأله، جنبه ناپيدا اما دلهره آوري است كه در پس واقعيت فيزيكي پنهان شده و سينما، مناسبترين رسانه براي بازنمايي كشمكش بين ايندوست. هيچ رسانه ي ديگري  نميتواند لايه فيزيكي واقعيت را مو شكافانه تر از سينما نمايش دهد و خلأ ذاتي موجود در پس اين لايه را قدرتمند تر از سينما نمايش دهد. من نشان خواهم داد که ژانر ملودرام روشنفكرانه يا ملودرام مدرن، در سالهاي دهه شصت، به عنوان بار آورترين زمينه براي فلسفه  نيستي مطرح بود. در اينگونه از فيلم هاست كه مفهوم نيستي جايگاه روايي خود را در ژانري مييابد كه در آن بعنوان نيروي قاطعي به تصوير كشيده ميشود كه قهرمان داستان در برابر آن بي دفاع است. در ملودرام مدرن، نيستي تبديل به نيرويي منفي ميشود كه جايگزين ارزشهاي گم گشته  انساني شده است.

ايده مدرن و فلسفي نيستي توسط هگل، كير كه گارد و نيچه در فلسفه رمانتيك آلمان مطرح ميشود. يکي از مهمترين جنبه هاي اين مفهوم نشان ميدهد که نيستي بعنوان چيزي كاملا بيگانه از هستي درك نمي شود بلكه بطور جدائي ناپذيري با آن پيوند دارد. نيچه راديكال ترين مفسر اين مفهوم است بطوريكه آنرا تبديل به قدرت مستقلي كرد كه در برابر ابتذال زندگي مي ايستد و پذيرش اين قدرت، پيش شرط قدرت فردي قرار مي گيرد.  نيچه نيستي را وسيله اي قرار داد براي مقابله با متافيزيك؛ هر چند كه اين وسيله براي اين هدف چندان مناسب واقع نشد. در مفهوم رمانتيك، تبديل فرد به يك "هستي مقدس"، ضمانت خود مختاري اوست، بطوريكه هيچ نيروي بيگانه اي بر ذات فرد چيره نيست. فرد انتخاب ميكند، تصميم ميگيرد، اعتراض و مقابله ميكند و عليه نيروهاي فرا بشري انقلاب ميكند. با اينحال آزادي فرد رمانتيك با اين حقيقت كه منشأ اولوهيت وي دقيقا همان طبيعت فرابشري قدرت برتري است كه او با آن مقابله ميكند، محدود شده است. نيچه محدوديت هاي مفهوم رمانتيك را دريافته است و وابستگي اولوهي فرد را به قدرت برتر رد ميكند. او ميگويد: من با " خويشتن " خود غرور نويني را ارائه كرده ام و اين همان چيزي است كه آموزش خواهم داد. " بيش از اين سرهايتان را در شن هاي امر مقدس پنهان نكنيد. اين سر زميني را به اطراف بچرخانيد چرا كه هموست كه به اين زمين معنا ميبخشد. "2 مفهوم پيشگيري از تقابل سوژه - ابژه توسط معرفي " يكتايي " بعنوان فرديت انسان، با طلوع مدرنيسم در فلسفه ي نيچه ظهور پيدا كرد. نيچه در نظر داشت تا اين غرور نوين را بدون پيش زمينه اي متافيزيكي، بطور اختصاصي در يكتايي زندگي جاي نشين كند. لذا اين سوژه ي فردي مبدل به قدرتي غائي شد كه مستقل از هر گونه حمايت متافيزيكي بود. با اينحال و در كمال شگفتي، يكتايي فرد كه بعنوان قدرت غائي زندگي در نظر گرفته شده بود به تنهايي قادر به مقاومت و ادامه حيات نبود. اين مفهوم تبديل به قدرت مقاومت و ابژه ي انتخاب شد. چنانچه يكتايي فرد نتواند فضاي تهي به جا مانده از طرد قدرت فرابشري را پر كند و خلأ ناشي از فقدان فرديت اولوهي به قوت خود باقي بماند، در اين خلأ است كه همان نيروي فرابشري  و تا كنون ناشناس يعني نيستي شروع به رشد خواهد كرد. با توجه به اين محتوا، نيستي بدل به سايه قدرتهاي متافيزيكي از ميان رفته شده است. علي رغم تمامي تلاشهاي مخالف، اين مفهوم كه در فلسفه رمانتيك قرن نوزدهم بوجود آمده بود باعث شد تا دوگانگي متافيزيكي سوژه - ابژه تا ظهور فلسفه پست مدرن همچنان مطرح باقي بماند.

سارتر فيلسوفي بود كه محتواي انضمامي و عيني را با مفهوم انتزاعي نيستي مرتبط ساخت. او اين مفهوم را از منفيت مطلق بيرون كشيد و آنرا از خلأ نبودن تمايز داد. مراحل رويكرد مفهومي وي به اين ترتيب است: او نيستي را مفهوم كليدي روابط انساني و نسبت انسان با جهان قرار داد و نيستي را بعنوان محصول نيات انساني و در عين حال بعنوان جوهر هستي قلمداد كرد. نيستي نزد سارتر به مثابه جهاني ديگر و يا جهاني وراي جهان ما نبود. او اين مفهوم را در قالب موقعيتهاي روزمره اي بيان كرد كه در آنها، انسان، درگير تنهائي خويش است و مأيوس از باورها وانتظاراتش، به دنبال چيزي پايدار ميگردد در حاليكه هويت خويش را در معرض سؤال مي يابد. سارتر نيستي را بطور مستقيم در جهان وارد ميكند. "مستقيم در قلب هستي، مانند يك كرم."3 نيستي  دنباله ي چيزي پس از هستي نيست، همانطور كه هگل تصور ميکرد، و نه طبق فلسفه ي هايدگر، چيزي وراي جهان. نيستي به زعم سارتر نه تنها وجود دارد بلكه همگام با هستي است، همراه او و همزمان با او. نيستي بعدي كلي و منطقي يا هستي شناسانه نيست، نيستي به گونه?اي زيربناي هستي انساني است. سارتر مينويسد: " اين انسان بود كه نيستي را بوجود آورد. " نيستي زماني متولد ميشود كه انتظارات و توقعات انساني ناكام ميمانند. نيستي، نبودن به معناي عام آن نيست بلكه گونه ايست از نبودن يك چيز و يا فقدان چيزي كه بايد باشد. به زبان ديگر نيستي گونه اي از توقعات انساني است، از سرخوردگي ها و حافظه انسان. در نتيجه، نيستي، چنانكه ممكن است در مطالعه اين ايده به نظر برسد، مجموعه?اي از عناصر منفي نيست. سارتر مي گويد وقتي در جستجوي پيتر وارد كافه اي ميشويم اما بجاي او به جان برميخوريم در اينصورت است كه حضور جان واسطه اي مستقيم ميشود براي درك غياب پيتر و اين بدان معناست كه نيستي بطور مستقيم توسط هستي بازنموده ميشود. نيستي در مقوله بندي مثبتي قرار ميگيرد اما به معنايي ديگر. ميان آنچه هست و آنچه ميتواند باشد شكافي وجود دارد، فضايي تهي كه در آن، انسان آزادي انتخاب دارد. نيستي لحظه ايست تهي در جهاني كه در آن، انسان، از گذشته خويش رها شده و در موقعيت انتخاب قرار مي گيرد. در اين معنا، نيستي توصيفي است از آزادي: آنچيزي است كه در مقابل آينده، تمامي گذشته را لغو ميكند: انسان، گذشته را در نيستي بي ارزش ميكند و نيستي متعلق به خويش را خلق ميكند. نيستي آزادي ايست كه ميان گذشته و آينده قرار ميگيرد. انتخاب آزادانه پايه در نيستي دارد چرا كه نيستي انسان را وادار به انتخاب ميكند و هيچ اطلاعي در مورد انتخاب به او نميدهد. نيستي همان فضاي تهي?اي است كه در آن، شرط گذشته و آينده بر انتخاب تأثير گذار نيستند و اين همان آزادي است چرا كه توسط گذشته يا آينده انگيخته نشده است. اين آزادي غير قابل پيش بيني است. هنگاميكه انتخاب نا معلوم باشد همانقدر براي ديگران غير قابل پيش بيني است كه براي خود ما. پيش بيني ناپذيري انتخاب براي ما منشأ دلهره است و براي ديگران بيانگر خطر. در نتيجه، آزادي مبتني بر نيستي اساسي ترين نيرو و منشأ اصلي خطريست كه متوجه روابط انسانهاست. قدرت خطرناك نيستي، عامل خطر ديگري است: "«نيستي» هستي من همان چيزي است كه در آزادي ديگري آمده است و توسط آن دوباره بيان ميشود؛ حتي اگر بعد ديگري از هستي من وجود داشته باشد كه توسط يك نيستي بنيادين از آن جدا شده باشم. اين نيستي آزادي آن ديگري است. " نيستي كه به مثابه چيزي گمشده بيان ميشود معنايي است كه انسان از طريق آن با جهان و ساير انسانها مرتبط ميشود. اينگونه است كه مفهوم سارتري نيستي بدل به تجلي تجربه مدرني از وجود بشر شده است. انسان، تنها و رها شده از گذشته خويش وادار به برگزيدن خويشتن خويش و مواجهه با آن ميشود و در معرض خطر آزادي ديگران، پيوسته مجبور به رويارويي با فقدان ارزشها و تضمين?هاي متافيزيكي است. فرد مدرن نميتواند بعنوان يك فرد آزاد با خدا مواجه شود بلكه بعنوان عضوي از يك ملت يا جمعيت است كه قادر به اينكار ميشود. مطابق مفهوم رمانتيك، فرد كسي است كه قادر به داشتن نوعي آزادي دروني و برگزيدن مرگ در مقابل بي معنايي زندگي باشد. از طرف ديگر فرد مدرن كسي است كه آزادي اش از وراي توان او براي پذيرش بي معنايي و نيستي حيات متجلي ميگردد. در مدرنيسم، نيستي تقابل زندگي نيست، همانطور كه مرگ در ديدگاه رمانتيك. نيستي نوعي مرگ است در تاروپود زندگي– زندگي در معناي تام آن. در رمانتيسم، فرد، انساني است مستقل از محيط اطراف خود. در مدرنيسم، فرد كسي است كه بتواند از وراي بي معنايي زندگي نگاه كند و خود را از دلهره ي حاصل از نيستي آزاد كند و زندگي خود را در ميان اين نيستي بپذيرد. ما مثال بارزي از اين تفاوت ميان رويكرد رمانتيك و مدرن به نيستي را در دو فيلم اخير گدار يعني (از نفس افتاده، 1959) و (پي يروي ديوانه، 1965) يافته ايم. در فيلم اول، در جائي، پاتريشيا (جين سيبرگ) از مايكل (ژان پل بلموندو) ميپرسد كه او ميان اندوه و نيستي چه انتخابي خواهد داشت. پاسخ مايكل نيستي است؛ انتخاب پاتريشيا اندوه. معناي حقيقي اين مكالمه در انتهاي فيلم يعني در جائيكه پاتريشيا مايكل را به پليس تحويل ميدهد و به او التماس ميكند كه فرار كند، آشكار ميشود. اين رفتار پاتريشيا  نتيجه مستقيم انتخاب اوست. او از پذيرفتن مفهوم نيستي كه در زندگي مايكل تجلي پيدا كرده سر باز ميزند اما به حال او دل ميسوزاند كه در نتيجه پارادوكسي حل ناشدني برايش پيش مي آيد كه او را وادار ميكند تا به گونه?اي رمانتيك به مايكل براي فرار التماس کند. از طرف ديگر مايكل نيستي را برميگزيند و به همين خاطر ديگر فرار نميكند. پاتريشيا مايكل را فقط بعنوان قهرمان رمانتيك ميپذيرد و وقتي به او خيانت مي كند مايكل را مبدل به اين قهرمان ميكند. از ديدگاه پاتريشيا مرگ مايكل نوعي مرگ رمانتيك است چرا كه در اين حالت او براي نيستي  نمي ميرد بلكه بخاطر عشق است كه مي ميرد و پاتريشيا تنها قادر به درك اين دليل است و همين، او را از انتخابش يعني از اندوه راضي مي كند. به همين خاطر است كه پاتريشيا كلمات آخر مايكل را که مي گويد «تو نفرت انگيزي» نمي فهمد. در اثناي اين رقابت، او مايكل را به جاي قهرمان اسطوره اي خويش مي انگارد كه آماده است براي او بميرد. در هر حال، از نظر مايكل اين نوع از مرگ به هيچ وجه رمانتيك نيست. او نه تنها نميخواهد براي پاتريشيا بميرد بلكه بطور كلي از مرگ گريزان است؛ او فقط ميخواهد تسليم پليس شود (كه علي رغم تسليم مايكل، پليس به او شليک مي کند فقط بخاطر اينکه اسلحه اي را كه روي پياده رو افتاده بر مي دارد) او فرار نمي كند تا قهرمان شود بلكه فرار مي كند به اين دليل كه بعد از خيانت پاتريشيا ديگر هيچ چيز معنايي برايش ندارد. حرف او اين است: من خسته ام. او بر حسب اتفاق كشته ميشود اما پاتريشيا به سبب اندوه و ملودرام است كه معنايي براي مرگ او مي يابد.

در"پي يروي ديوانه" نيز به اين دودلي برميخوريم. فقط در اينجاست كه دودلي يك فرد تا انتها پايدار باقي ميماند. فرديناند (باز هم بلموندو) به دنبال گريزش از زندگي روزمره در مي يابد كه هيچ راهي براي يافتن آنچيزي كه او به دنبالش است وجود ندارد. معشوق او نيز تقريبا به طريقي مشابه معشوق مايكل او را فريب ميدهد و فرديناند به اين نتيجه ميرسد كه حالا كه هيچ عشق اصيلي وجود ندارد، زندگي نيز فاقد معناست. اما بر عكس مايكل، او تصميم به انجام يك خودكشي رمانتيك مي گيرد. او صورتش را آبي رنگ مي کند و نواري از ديناميت دور سرش مي پيچد. با اينحال در آخرين لحظه هنگاميكه فتيله را روشن ميكند در حاليكه زير لب زمزمه ميكند "من احمقم" نا اميدانه سعي در خاموش كردن فتيله ميكند. اما ديگر دير شده است. فرديناند در مي يابد پس از بي ارزش شدن زندگي، مرگ نيز ديگر ارزشي ندارد. انتخاب ديگري وجود ندارد. او مجبور به قبول نيستي است و بايد به زندگي ادامه دهد.

راه?هاي زيادي براي بازنمايي مستقيم و غير مستقيم قدرت زوال به مثابه ايده ي كلي نيستي وجود دارد. بعنوان مثال در فيلم هاي مدرن اينگمار برگمن گستره گوناگوني از شيوه هايي وجود دارد كه با استفاده از آنها فقدان و زوال ارزشها بازنموده ميشوند. برگمان در فيلم هاي اخيرش از ايده?هاي رمانتيك تري استفاده كرده است در حاليكه قدرت زوال را با مرگ (مهر هفتم، 1956)، (توت فرنگي هاي وحشي، 1957) و يا با غياب  خدا (همچون در يك آينه، 1961)، (نور زمستاني، 1962) و (سكوت، 1963) جايگزين ميكند. اما تنها در فيلم (پرسونا، 1966) است که با صراحت و مستقيما از نيستي نام ميبرد. نيستي تنها كلمه ايست كه اليزابت در انتهاي فيلم و پس از يك دوره طولاني سكوت بر زبان مي آورد. در روند كاري آنتونيوني ميتوان از (خاطرات يك عشق، 1950) تا (آگرانديسمان، 1966) خطي متحول شونده بسوي فرمولي يکدست از نيستي رسم كرد. در فيلم هاي او غياب انساني بطور فزاينده اي به سمت انتزاعي شدن پيش ميرود كه اين روند در (كسوف، 1962) و (صحراي سرخ، 1964) نمايان تر است در حاليكه در آگرانديسمان، نيستي انگيزه اي صريح است كه مبدل به عنصر اصلي بيانگر معناي فيلم ميشود. فيلم سومي در همان سال (1966) توسط تاركوفسكي ساخته شد باعنوان "آندره روبلوف" كه در آن فرمولي يکدست از مفهوم نيستي وجود دارد كه ثابت ميكند در نقطه ي اوج مدرنيسم پس از جنگ، گرايش عمده سينماي مدرن حول اين محور دور ميزند. در بخش بعدي توضيح خواهم داد كه چگونه مفهوم سارتري نيستي مبدل به موضوع محوري ژانر سينمايي ملودرام مدرن شده است و در بخش آخر بطور دقيق و جزئي تري  به بررسي نقش نيستي در يكي از بارزترين مثال هاي اين ژانر يعني " كسوف" اثر آنتونيوني خواهم پرداخت.   

ملودرام و مدرنيسم

ملودرام عموما با قصه‌هايي شناخته ميشود که سبب انگيخته شدن پاسخ هاي شديد عاطفي ميشوند. اين عواطف شديد، محصول يک چارچوب روايي خاص است. ملودرام فرمي دراماتيک است که در آن، کشمکش ميان نيرو هاي نامتجانس روي ميدهد؛ جايي که در آن، انسان تنها در حالي با نيروي طبيعت يا جامعه مواجه ميشود که از همان آغاز، در برابر آنها محکوم به شکست است و نجات او تنها از طريق معجزه امکان پذير است. اين نيرو ميتواند فيزيکي باشد (بيماري کشنده يا حادثه) يا اجتماعي (جنگ، فقر، تبعيض اجتماعي) يا روانشناختي (عشق شديد، تنفر قاتل وار، اعتياد مرگبار، فساد اخلاقي).

در انتهاي قرن بيستم بود که ملودرام بعنوان يک ژانر مستقل مطرح شد و به ژانر دراماتيکي اطلاق شد که با درگير کردن گونه اي از چرخش پيش بيني ناپذير و غير قابل پيشگيري در عرصه متن، بهمراه موسيقي، صحنه هاي تأثر برانگيزي را به نمايش ميگذاشت. در ملودرامهاي اخير، نوعي جو احساساتي که توسط قدرتي بيروني و شکست ناپذير برانگيخته شده، کارکرد و نقش پيش بيني کننده اين چرخش غير منتظره و غير قابل پيشگيري را به عهده دارد. ملودرام هميشه با نوعي فقدان و يا عدم رضايت سروکار دارد و درست به همين دليل است که ژست هاي عجيب و غريب و موسيقي بي نهايت پرمعنا، نقش محوري در ملودرام دارند. علاوه بر اين، موضوع ملودرام هميشه در مورد رنج کشيدن يک قرباني بيگناه بوده است حتي زمانيکه خود قرباني منشأ اين رنج باشد مثل ايثار. به همين دليل است که پايان خوش براي ملودرام غيرمنتظره است و غالبا اتفاقي و يا به سبب معجزه رخ ميدهد. ملودرام اساسا تقديرگرايانه است. خط روايي ملودراماتيک برعکس ظاهر شديدا احساساتي ملودرام فقط منحصر به داستانهاي مربوط به کشمکش هاي عاطفي نميشود. ويژگي تقديرگرايانه ي ملودرام قابليت تطبيق با تمامي انواع روايات اجتماعي، سياسي و تاريخي را دارد. علاوه بر اين، رمان ها، نمايشنامه ها و سينماي ناتوراليستي از زمانيکه قدرتهاي عظيم طبيعت، جامعه و غرايز انساني را به تصوير کشيده اند مي توانند محمل مناسبي براي ساختار ملودراماتيک باشند.

توربن گرودال، نظريه پرداز فيلم، رويکردي سودمند به ملودرام در باب اينکه چگونه ملودرام ميتواند در بافت مدرن مفيد واقع شود، ارايه کرده است. گرودال دو جنبه از رويکرد ملودراماتيک را برجسته مي سازد: پاسخ منفعل و ذهنيت گرايي. ملودرام، کشمکش لاينحل ميان انسان تنها و قدرت ظالم و ذهني را از نقطه نظر ادراکي منفعل از جهان هستي به نمايش ميگذارد. در صورتيکه در ناتوراليسم، جهان و سوژه– قرباني، هر دو خارج و عيني باقي ميمانند، در ملودرام، قدرت مانع شونده جهان ملموس در مقام ادراکي ذهني نمايان ميشود و بعنوان "واقعه?اي ذهني" تجربه ميشود. او ميافزايد: "اگر ما به خاطر قوانين اثبات شده مبدل به ابژه هايي منفعل شده ايم به اين دليل است که تعيين هويت فرضي و قانوني ما تضعيف يا بي اثر شده است و تجربيات ما، خصوصيت عقلاني و بيروني– عيني بودن خود را از دست داده اند و با استنتاجي منفي بعنوان يک پديده ي ذهني تجربه شده اند. در اوج لحظات رمانتيکي فيلم "بر باد رفته"، تمامي عوامل توان خود را براي بقا از دست ميدهند و فقط بصورت نوعي هيجان و نيروي مصرف شده بروز مي يابند و پديده اي ذهني باقي ميمانند."4 گرودال اين تجربه منفعل و ذهني را منبع اشباع احساسي ملودرام مي داند. قهرمان ملودرام در لحظات حساس است که منفعل شده و بر ضعف خود آگاه ميشود و به طريقي احساسي به اين درک خود پاسخ ميدهد. قهرمان ملودرام با آگاهي يافتن از تغييرناپذيري سرنوشت و با يک پاسخ "بيش از حد" احساسي بر وضعيت بي پناهي خود فايق مي آيد. بنابراين، انباشتگي?هاي شديد عاطفي، صورت غلو شده ي ملودرام نيستند بلکه ناشي از سيستم بازنمايي نهادين خود ژانر هستند – پذيرفتن سرنوشت و بي پناهي توسط قهرمان ملودرام از وراي تجارب عاطفي ناب و منفعل امکان پذير ميشود. در اينجا، گرودال سيستم "تعويض کننده" فعال – منفعل خود را توضيح ميدهد. آنچه اهميت دارد اين است که تجربه ي ذهني منفعل ميتواند در عين حال عاطفي و عقلاني باشد. يک روند فکري روشن در مورد وضعيت گريزناپذير بي پناهي ميتواند مسبب همان تجربه ذهني منفعل شود. تجربه منفعل قبل از يک قدرت برتر و سواي تجارب عاطفي، ميتواند تبديل به وضعيتي ادراکي شود در حاليکه ساختار روايي ملودراماتيک هنوز کاربرد خود را حفظ مي کند. (بايد تصريح کرد که منظور ما احساساتي هستند که در ملودرام بازنمايي ميشوند و نه احساساتي که در تماشاگر برانگيخته ميشوند.) ملودرام مدرن، همانگونه که به زودي خواهيم ديد، با صرفنظر کردن اساسي از بازنمايي احساسات، واکنشهاي عاطفي را در تماشاگر ايجاد ميکند و به همين دليل است که احساس ناشي از ملودرام مدرن همواره صورتي از دلهره است. تأکيد بر تجربه ذهني منفعل موجود در قلب فرم ملودراماتيک، رابطه ميان ملودرام ايتاليايي "تلفن سفيد"* ومدرنيسم پيشرفته آنتونيوني را تو ضيح ميدهد. اين بررسي به ما نشان خواهد داد که چگونه نئورئاليسم ايتاليا ميتواند در بنيان سنت روايت ملودراماتيک سينماي دهه40 ايتاليا بعنوان دنيايي اساسا مبتني بر روايت ناتوراليستي ظاهر شود و همچنين چگونه يک ساختار ملودراماتيک مشابه ميتواند در مشخصه درونگرا و بيش از پيش ذهني شونده سينماي روايي مدرن باقي بماند. ملودرام ناتوراليستي هنگامي متولد ميشود که عامل بي پناه در برابر قدرت خارجي، بر مبناي وضعيت عاطفي يا عقلي خود، از سايرين متمايز نشده باشد و بعنوان بخش فعال همان محيط که او را به قرباني?اي بي پناه مبدل کرده بازنموده شود. يکي از مثال هاي بارز سينماي ناتوراليستي که از ساختاري ملودراماتيک بهره ميبرد فيلم نئو رئاليستي (دزد دوچرخه، 1948) اثر ويتوريو دسيکا است. آنتونيو (لامبرتو ماگيوراني) از لحاظ شخصيت روانشناختي و يا عواطفش فرقي با ديگران ندارد بلکه برجستگي و تمايز شخصيت وي در فيلم از وراي تعلق او به محيطي دريافت ميشود که در آن زندگي ميکند. (و در همان محيط است که به دنبال دوچرخه اش ميگردد.) او از همان ابتدا و علي رغم تمامي تلاش و کوشش اش، يک قرباني گمگشته به حساب مي آيد. طبقه بندي اجتماعي قوي تر از اوست. 

ملودرام کلاسيک هنگامي از درون ناتوراليسم سر بر مي آورد که قرباني قدرت خارجي از طريق پاسخ عاطفي منفعل خويش به موقعيت بي پناهي اجتماعي?اش از ساير شخصيت ها متمايز ميشود. يکي از بارزترين مثالهاي ملودرام کلاسيک پسانئورئاليستي، فيلم (جاده، 1954) است که در آن، داستان جلسومينا (جوليتا ماسينا) که با مبارزه اي اجتماعي براي زندگي اش آغاز شده در انتها منجر به رستگاري روحاني و عاطفي وي ميشود. قهرمان فيلم در ساختار ملودراماتيک ناتوراليسم از طريق بازنمايي ذهني و نه احساسي از موقعيت خود و يا توسط پاسخهاي مطلقا عاطفي و يا به کمک ساير بازنمايي?هاي ذهني از جمله رؤيا، حافظه يا تخيل از سايرين متمايز ميشود و در اين لحظه است که ملودرام مدرن زاده ميشود. به ديگر سخن، در سينماي مدرن تا جائيکه از ساختار ملودراماتيک پيروي ميشود، "امر ذهني" از بازنمايي موقعيت بي پناهي يک شخص از يک بعد احساسي (خودآگاه يا ناخودآگاه) به نوع ديگري از بعد ذهني (خود آگاه يا ناخودآگاه) تبديل ميشود. مثال بارز اين موقعيت، فيلم (شب،1960) اثر آنتونيوني است. دراين فيلم انفعال شخصيت ها در سراسر داستان رو به سوي حالتي ذهني از عدم اطمينان و يا ناداني دارد که وراي دلايل بحران هاي زناشويي آنها قرار ميگيرد. ملودرام روشنفکرانه مدرن هنگامي به وجود مي آيد که قهرمان داستان در مقابل موقعيتي هستي شناسانه قرار بگيرد که قادر به درک آن نباشد و اين فقدان شناسايي براي او انفعال، رنج و دلهره به همراه داشته باشد. عدم درک و فقدان شناخت يکي از موارد اساسي در ملودرام کلاسيک نيز به حساب مي آيد. لورا مالوي مينويسد: "شخصيت هاي جهان ملودرام به آگاهي و يا دانش برتر دستيابي ندارند .... آنها از نيروهايي که عليه شان برخاسته اند و يا رفتار غريزي خود درک کاملي ندارند. " 5

وضعيت نيمه آگاه شخصيت ها نتيجه منطقي تقديرگرايي ملودرام است. اما در ملودرام کلاسيک، منشأ اصلي رنج، عدم درک نيست. در مقابل، اگر قهرمان هاي يک ملودرام کلاسيک قادر به درک وضعيت خود نباشند، باز هم رنج خواهند کشيد. دريک ملودرام کلاسيک، فهميدن اينکه نيرويي که آنها در مقابلش ايستاده اند به قدر کافي قوي تر از آنها ست براي قهرمان کافيست. آنها فقط ميدانند که بي پناه اند و اين  مصدر تمامي آن احساسات شديد است. در ملودرام کلاسيک (آنچه خدا مجاز ميداند، 1954) اثر داگلاس سيرک، قهرمان زن داستان از عشق خود دست ميکشد چرا که در برابر عرف جامعه اي که در آن تمامي اعضاي طبقه ي اجتماعي او و حتي دو فرزندش، ازدواج او با يک مرد از طبقه ي کارگر را ناپسند مي شمارند، احساس ضعف ميکند. او درک کاملي از وضعيت خود دارد و همين امر باعث مي شود با مردي که عاشق اوست قطع رابطه کند. احساسات او در بي پناهي کامل خلاصه مي شوند که اين امر وراي عرف طبقه اجتماعي?اش قرار مي گيرد. در نقطه مقابل، در ملودرام مدرن، شخصيتها از بحراني بودن وضعيتشان بي خبرند. آنها قادر به درک عجزشان هستند اما از علت آن چيزي نمي دانند. نخستين تجربه مخاطره آميز در ملودرام مدرن آگاهي يافتن از بي پناهي است. به همين دليل است که ملودرام روشنفکرانه ي مدرن اغلب باعث ايجاد دلهره در تماشاگر مي شود. چيزيکه مخاطب ملودرام کلاسيک از همان ابتدا درک و احساس مي کند – که همان همدردي با شخصيت نيمه آگاه است –، مخاطب ملودرام روشنفکرانه مدرن در آخر به آن دست مي يابد. عکس العمل قهرمان ملودرام مدرن در مقابل انگيختارهاي محيط اطراف به درستي مي تواند جستجوي ذهني نام بگيرد. ملودرام مدرن نوعي از ملودرام است که در آن عکس العمل قهرمان به مثابه جستجويي است براي يافتن راهي عقلاني براي درک محيط که اين درک جايگزين و مقدم بر عکس العمل فيزيکي است. اصلي ترين دليل درماندگي عاطفي قهرمان ملودرام مدرن، فاجعه احساسي، اجتماعي يا طبيعي نيست، مهم نيست که کدام واقعه عيني سبب اعمال روايي مي شود چرا که اين واقعه عيني چيزي بيش از تظاهرات سطحي يک بحران عمومي و عميق تر نيست که در اين مورد امکان هيچ عکس العمل فيزيکي آني وجود ندارد. فيلم"جاده" يک ملودرام کلاسيک است چرا که قهرمانان آن همواره پاسخهاي سريع، مستقيم و کاملا احساسي?اي دربرابر وضعيت موجود از خود نشان مي دهند تا زمانيکه در برابر آن تسليم ميشوند. آنها بخوبي بر موقعيت خويش واقف مي شوند و مشکلشان را با آن در مي  يابند. زامپانو (آنتوني کويين) براي جلسومينا خشن به نظر مي رسد و جلسومينا براي او زيادي احمق. اما بر عکس، فيلمهاي فليني مثل (هشت و نيم، 1963)، (زندگي شيرين، 1960) و تمام فيلمهاي آنتونيوني در اين دوره (1965 – 1957) ملودرام مدرن هستند چراکه قهرمانان اين فيلم ها با وجود اينکه قربانيان بي پناه موقعيت خودشان هستند، اولين کساني?اند که به دنبال شناخت و درک چگونگي وضعيتي هستند که قرباني آنند. در (فرياد، 1957)، آلدو(استيو کاچران) که همسرش او را ترک کرده، با دختر کوچکش به دنبال يافتن آرامش و رهايي از احساس اندوه، بي هدف پرسه مي زند. او در اصل به دنبال خويشتن گمشده اش مي گردد. وقتي بعد از يک سال به خانه بر مي گردد و معشوق سابقش را همراه با کودک شوهر جديدش مي بيند تمامي نيروي استقامت خود را از دست مي دهد و خود را از بالاي يکي از برجهاي کارخانه اي که سابقا در آن کار مي کرده به پايين پرت مي کند. در (ماجرا، 1956) ، ساندرو (گابريل فارزتي) و کلوديا (مونيکا ويتي) به دنبال دوستشان آنا (لئا ماساري) هستند که به طرز قريبي ناپديد شده است. آنها سعي مي کنند روابطشان را با يکديگر، با دوستشان و با دنيا درک کنند تا بر وضعيت خويش واقف شوند. تمامي آن چيزي که در انتها درک مي کنند اين است که خلأ عاطفي آنها به همان اندازه  فقدان حاصل از ناپديد شدن آنا عميق است. در "شب" جيوواني (مارچلو ماسترياني) و ليديا (جين مورو) که از عذاب دوستشان حيرت زده اند تمام روز به دنبال راهي هستند براي تسکين افسردگي شان تا اينکه صبح روز بعد در مي يابند که ازدواجشان بيهوده بوده است. در "کسوف" ويتوريا (مونيکا ويتي) در ابتداي داستان با ريکاردو (فرانچسکو رابال) قطع رابطه مي کند  و بي هدف در شهر پرسه مي زند و در صدد تجربه رابطه اي ديگر با يک دلال جذاب اما از لحاظ فکري تهي  است. اما در آخر روشن مي شود هيچ يک از آنها اين رابطه را جدي نگرفته اند. ويتوريا و پي يرو (آلن دلون) هيچکدام سر قراري که گذاشته اند حاضر نمي شوند. در "صحراي سرخ" که غير روايي ترين فيلم اين دوره آنتونيوني است، جوليانا (باز هم ويتي) قهرمان داستان که دچار تزلزل عاطفي است  همراه با پسر کوچکش به دنبال راهي براي نجات صحراي عاطفي زندگي شخصي خود و محيط اطرافش که صنعت آنرا آلوده مي کند است. هيچکدام از اين قهرمانان واقعا نمي دانند چه بر سرشان مي آيد. همه آنها به نوعي گم گشته اند. تمامي آنچه درک مي کنند اين است که در موقعيتي نا مناسب و يا حتي بحراني هستند و قادر به ادامه زندگي عادي شان نيستند. علائم هشدار دهنده به اندازه کافي واضح نيست تا يک مشکل خاص را بر آنها آشکار کند تا بتوانند به حل آن بپردازند.      

دليل اينکه در ملودرام مدرن شخصيتها قادر به درک جدا افتادگي خود نيستند اين است که خود را در قالب خاصي مي يابند که در اينگونه فيلمها متعلق به " قدرت برتر" است. صحبت از ملودرام زماني امکان پذير است که طبيعت، قدرتي نامتجانس در رابطه با قدرت قهرمان داستان از خود بروز دهد. قدرت نامتجانس در ملودرام مدرن مشخصه اي دارد که آنرا از ساير انواع ملودرام متمايز ميکند. در ملودرام مدرن "قدرت برتر" نه تنها از طريق مزيت حضورش بلکه از طريق مزيت غيابش است که بصورت چيزي قوي تر از قهرمان بروز پيدا ميکند. با اينحال در اغلب موارد نميتوان چيزي را که فقدانش محسوس است به وضوح تشخيص داد. فقط ميتوان از طريق اصطلاحات کلي اي که دلالت بر ارزشهاي مثبت انساني دارند از آنها نام برد: عشق، مهرباني، عواطف، امنيت، ارتباطات انساني و خدا. قدرتي که قهرمان ملودرام مدرن وادار به مواجهه با آن است همان فقدان هستي شناسانه اين ارزشهاي مثبت انساني است و همين فقدان است که بصورت چيزي قوي و شکست ناپذير بروز مي يابد. اين قدرت شکست ناپذير در اصطلاح فلسفه اگزيستانسيال، همانطور که در ابتداي مقاله ذکر شد، دقيقا "نيستي" نام دارد.

"کسوف"، يک ملودرام مدرن از آنتونيوني

 از ميان فيلم?هايي که آنتونيوني در "دوران اوج" فيلمسازي اش ساخت، "کسوف" اصلي ترين نمونه ايست که ميتوان از ملودرام روشنفکرانه ي مدرن ذکر کرد. بعلاوه، اين فيلم بوضوح بيانگر تمام مواردي است که من راجع به نقش مفهوم "نيستي" در ملودرام مدرن بيان کردم. حتي عنوان فيلم حاکي از فقدان نور و گرماست. عنصر محوري و تکرارشونده طرح کلي داستان همان غياب انساني است.

داستان به سه بخش تقسيم مي شود که پيوند کمرنگي با هم دارند. ويتوريا پس از يک مشاجره ي شبانه، نامزدي اش را با ريکاردو بهم ميزند. وقتي به آنها برميخوريم که در واقع به پايان رابطه رسيده?اند و در سخت ترين بخش مکالماتشان هستند. ويتوريا ميگويد: "هر حرفي که لازم  بود زده شده ..." ريکاردو هنوز آماده نيست تا او را رها کند اما قادر به تغيير دادن نظر ويتوريا نيست. وقتي از او دليل ترک کردن اش را ميپرسد جواب او فقط همين است:  "نميدانم". ويتوريا وقتيکه ديگر او را دوست نداشت نيز همين پاسخ را به او داده بود. در سرتاسر فيلم اين تنها چيزي است که او مي تواند در برابر سؤال در مورد خواسته هايش بيان کند. ادامه داستان در محل و حول و حوش بازار سهامي اتفاق مي افتد که او به دنبال يافتن مادرش ( لي لا برينيون ) به آنجا مي رود. ويتوريا سعي مي کند قطع رابطه اش با ريکاردو را به او اطلاع دهد اما مادرش سرگرم سهامهايش است و به او گوش نميدهد. او با يک دلال جوان، جذاب و فعال به نام پي يرو آشنا ميشود و در ادامه داستان رابطه  جديدش را با او آغاز مي کند. در اين قسمت دوم، آنتونيوني بر وقايعي که در بازار بورس رخ ميدهد مثل افت شديد در قيمت بورس سهام که افراد زيادي از جمله مادر ويتوريا را به مرز ورشکستگي مي کشاند، متمرکز ميشود. داستان بازار بورس توسط صحنه اي که ويتوريا در آن همسايه اي را ملاقات ميکند که از کنيا برگشته است، قطع ميشود. در قسمت سوم فيلم، داستان رابطه ويتوريا و پي يرو که سرانجام به انتها ميرسد، روايت مي شود. به نظر ميرسد هر دوي آنها براي شروع يک رابطه آماده اند اما ويتوريا هميشه در لحظه آخر عقب نشيني ميکند. او همچنان تکرار ميکند که نميداند چرا. او "تمايل" دارد اما قادر به يافتن نيروي لازم براي پايبندي به ميل اش نيست. در تمام طول داستان، ويتوريا متزلزل و نا مطمئن است. پي يرو مورد ساده تر است: رابطه جنسي تنها چيزي است که او در پي آن است. رابطه ي عاطفي يا فکري براي او هيچ اهميتي ندارد. در صحنه آخر، رابطه آنها تمام ميشود، اما قطع رابطه به نظر نمي آيد؛ رابطه آنها از ميان ميرود و به خلأ تبديل ميشود. هر سه قسمت فيلم به تنهايي بسيار بيانگرند. قسمت اول پانزده دقيقه طول ميکشد، قسمت دوم، دو برابر يعني حدود سي دقيقه، قسمت سوم سه برابر قسمت اول يعني چهل و پنج دقيقه. کوتاهترين قسمت، قسمت اول است که در آن احساسات صريح، تجربه، يادآوري و بازنموده ميشوند. قسمت دوم که به هيچ وجه احساساتي در آن نمايان نميشود، طولاني تر است. اين امر پيش زمينه را براي شروع قسمت سوم، که طولاني ترين بخش و شامل روايت  جستجويي است براي يافتن احساساتي جديد و ناکام ماندن اين جستجو، آماده ميکند. طرح داستان بر مبناي يک سري غياب و زوال بنا شده است. در ابتدا ماجراي عاشقانه ويتوريا و ريکاردو به پايان ميرسد و ريکاردو از بقيه فيلم حذف ميشود. سپس در اولين صحنه از بازار بورس، بازار براي اداي احترام به يکي از همکاران درگذشته، به مدت يک دقيقه دست از کار ميکشد. در صحنه دوم از بازار بورس، افراد زيادي در عرض يک روز ثروت فراواني را از دست ميدهند، ماشين پي يرو دزديده ميشود و سپس پي يرو براي اولين بار غيبش ميزند. ويتوريا با او خداحافظي ميکند و ميرود اما هنگاميکه ناگهان مي ايستد و براي چند لحظه به عقب نگاه مي کند پي يرو را آنجا نمي بيند. پايان داستان با غياب نهايي شخصيتها همراه است. پي يرو و ويتوريا هيچکدام سر قرارشان حاضر نميشوند. در شات نهايي فيلم، نورآفتاب نيز کم کم از بين ميرود. انزواي عواطف و روابط انساني در اين داستان بقدري عميق اند که بازي کردن براي بازيگران به مسئله?اي حاد تبديل ميشود. آنتونيوني ارزش روابط انساني را تا حد صفر تنزل ميدهد و اين امر باعث ميشود بازيگران در يافتن حالت مناسب دچار مشکل شوند. مونيکا ويتي بازيگر اصلي فيلم در مورد نقشش ميگويد: " اين سخت ترين نقشي بود که تابحال بازي کردم چون هيچ وقت چنين دختري نديده ام، دختري که ميگويد:"شناختن همديگر براي عاشق شدن لازم نيست و شايد اصلا نيازي به عاشق شدن نيست."من از طرزرفتار، صدا و راه رفتن چنين زني چيزي نمي دانم."6 نشان دادن چنين شخصيتهايي از طرف آنتونيوني بدين معنا نيست که وي اين وضعيت روانشناختي را به مثابه وضعيت طبيعي و بي اهميت پديده ها قلمداد ميکند. او نه تنها جهان تهي از احساسات و تنهاي بشر را به تصوير ميکشد بلکه در صدد نشان دادن " درام " در خلأ عاطفي روابط انساني است. رويکرد او در تقابل با رويکرد آلن رنه قرار ميگيرد: " کسوف را با ( سال گذشته در مارين باد، 1961 ) مقايسه کرده اند اما اين مقايسه درست نيست. رنه در " مارين باد " شخصيتهاي فيلمش را تا حد وضعيت شي وارگي تنزل مي دهد. به نظر من اين درام است. تهي بودگي کنوني فرد. صداقت و زيبايي بسوي غياب ميل ميکنند."7 آنتونيوني رويکردي عميقا انتقادي به جهان فيلمهايش دارد و غايت هنري اش نشان دادن شخصيتي دراماتيک در وضعيتي است که اساسا فاقد ارزشهاي انساني است. اين فقدان مسبب رنج شخصيت هاست. نزد آنتونيوني، فقدان، غايي ترين دليل غمگين بودن است. هيچ دليلي در جهان وجود ندارد و هيچ گناه يا خطايي در شخصيتها. اين وضعيت، به غايت هستي شناسانه است. با اين حال، تضاد دراماتيک بين ارزشهاي مشخص اتفاق نمي افتد بلکه اين تضاد با تقابل ميل به ارزش ها و فقدان آنها آشکار ميشود. آنتونيوني نوعي درام زوال را ابداع کرد. توان تحليل رفته شخصيت ها براي دوست داشتن، منبع رنج آنهاست و اين امر مانع از آن ميشود تا آنها به عميقترين تمايلاتشان پايبند بمانند. آنها خود يگانه مانع شادماني خويش اند. شخصيت ها رنج ميبرند چرا که به ياد ميآورند چه چيزهايي را ندارند اما قادر به جلوگيري از زوال آنها نيز نيستند. ويتوريا به پي يرو ميگويد: "آرزو ميکنم يا اصلا تو را دوست نداشتم يا ميتوانستم بيش از اينها دوستت بدارم. " او اسير و قرباني"ناتواني"عاطفي و احساسات متناقض خود است و اين همان منبع اصلي ملودرام است. جنو کيرالي ميگويد:"در ملودرام ... احساسات في نفسه متناقض اند. قهرمانان ناتوان آن در عين حالي که دشمن يکديگرند دشمن خود نيز هستند ... درملودرام عشاق روبروي هم قرار مي گيرند." 8  آنها سعي در عشق ورزيدن دارند اما ناتوان اند. به همين دليل است که شخصيت هاي فيلم بيانگرند. اينطور نيست که آنها مثل رديفي از شمايل انساني در "مارين باد"رنه،" اشياء" يا "مدل" باشند بلکه چيزي که آنها بيان ميکنند تتمه  احساسي است که در حال فروپاشي است. دو مثال از داستان فيلم ميتواند در فهم اين مطلب راهگشا باشد. صحنه قطع رابطه زوج اول فيلم پر از تنشهاي عاطفي است. ما در نقطه پاياني يک مشاجره شبانه قرار داريم، درست پيش از لحظه اي که جمله نهايي بيان شود. کلمات محدودي به کار مي روند و چهره ويتوريا و حالتش بيانگر اين است که او تصميمش را گرفته، احساساتي در کار نيست و او تنها خواستار خروج از اين وضعيت است. ريکاردو نيز متوجه شده است که ويتوريا مايل به پايان اين رابطه است اما از لحاظ احساسي قادر به پذيرفتن اين موضوع نيست. در حاليکه هر دو در انتظار يک اتفاق هستند، تنش ميانشان در حال نوسان است: ريکاردو منتظر تغيير عقيده  ويتورياست؛ ويتوريا تلاش مي کند تا نيروي لازم را براي ترک او بدست آورد. اين نوسان با از دست رفتن تمامي تنش دراماتيک از بين ميرود. آخرين چيزي که ريکاردو در اين قسمت مي گويد به ادامه  اين روند کمک مي کند و در عين حال يکبار و براي هميشه پروسه "زوال" عاطفي را به پايان مي رساند. او ويتوريا را به خانه اش مي رساند، يکبار ديگر تظاهر مي کند همه چيز روبراه است اما وقتي مي بيند اينکار بي نتيجه است، بي هيچ احساسي و مؤدبانه خداحافظي مي کند: " بازهم مي بينمت، نه نمي بينم، با هم تلفني حرف مي زنيم، نه هيچ مکالمه اي در کار نخواهد بود. خدا حافظ. " و با ويتوريا دست مي دهد. او ديگر آرام شده است و هيچ اميدي ندارد؛ او به همان موقعيت بي تفاوتي ويتوريا رسيده است. در انتهاي فيلم نيز اين روند زوال عاطفي تکرار ميشود. تنها در اين قسمت است که آنتونيوني از يک مرحله قبل تر شروع ميکند و ادامه  داستان را سريع تر و ساده تر پيش مي برد. براي يک لحظه او ما را با توهم يک عشق وفادارانه روبرو ميکند که فقط چند ثانيه طول مي کشد. زوال عاطفي فقط ظرف چند دقيقه و بدون کشمکش رخ ميدهد.

محرک هاي زوال باعث ميشوند تا "خلأ "، " فقدان" و يا " نيستي"، غايي ترين بخشهاي تفسيرکننده  وضعيت ويتوريا باشند. "خلأ" وضعيت هستي شناسانه ايست همراه با او، که در مقام ناتواني و يا "بيماري" اي ظاهر ميشود که او مسببش نيست و قادر به مقابله با آن نيز نيست. او به دليل بد يا گناهکار بودن رنج نمي برد. هيچ دليل اخلاقي اي براي رنج او وجود ندارد و به همين دليل است که نمي تواند در مورد احساساتش حرف بزند. پي يرو به ويتوريا مي گويد: "فقط ميتواني بگويي نمي دانم. "ويتوريا فقط از احساساتش تهي شده است و اين خلأ فاقد هرگونه پيشزمينه  عيني يا ذهني است. همه  شخصيت هاي فيلم کمابيش همينطورند. ريکاردو زياد مقاومت نمي کند و در آخر به راحتي جدايي شان را مي پذيرد. مادر ويتوريا فقط با سهامش رابطه دارد؛ او از به هم خوردن نامزدي دخترش اظهار تأسف مي کند تنها به اين دليل که ريکاردو ديگر از لحاظ مالي او را تأمين نخواهد کرد. پي يرو فقط به پول و ماشينش علاقه دارد. اينگونه است که " خلأ " يا فقدان بدل به نيروي غايي و بطور قياس ناپذيري قوي تر از تمايلات شخصيتها براي دوست داشتن ميشود و نيستي بدل به بخش حساس و زنده  وضعيتشان ميشود. آن چيزي که ويتوريا را در ميان ساير شخصيتها برجسته ميکند اين است که او تنها کسي است که به نظر ميرسد تا حدودي وضعيت خود را درک کرده است. از ميان فيلم هاي آنتونيوني، کسوف تنها فيلمي است که مستقيم تر از ساير فيلم هاي  او، وضعيت رنج آور خلأ عاطفي را به نمايش ميگذارد که اين خلأ، قهرمانان فيلم را بدل به قربانياني بي دفاع و رنجور مي کند. در فيلم هاي "شب" و" ماجرا " اين موقعيت بعنوان نتيجه  داستان بيان ميشود در حاليکه در" کسوف" نقطه  آغازين ماجراست که درمورد انباشتگي و يکپارچگي دلهره ايست که توسط اين سناريوي نيستي بوجود آمده است.

متن حاضر ترجمه ايست از :

Journal of Aesthetics, volume 64, number 1, winter 2006, P.135-145

پي نوشتها:

* " تلفن سفيد " يا " تلفون بيانکو " به نوعي از کمدي رمانتيک ايتاليايي در دهه30 اطلاق مي شود که اغلب بر الگوي گونه هاي هاليوودي ساخته ميشده است. م.

1. در نامه شارل دوگل به سارتر در نوزدهم آوريل 1967.

situations V? ( paris; Gallimard, 1972 ) P.43.

2. fredrich Nietzsche. Also sprach Zarathustra ( Budapest 3: Grill Karoly Konyvkiadoja. 1908 ) P.38 .

3.Jean-Paul Sartre. L’être et le néant ( paris: Gallimard. 1957 ) P.57

4. Torben Grodal. Moving Pictures. A new Theory of film, Genre, Feeling and Cognition ( Oxford: Clarendon Press, 1997 ) P.257.             

5. Laura Mulvey. Visual and Other Pleasures ( London: MacMillan Press.1986 ) P.41.

6. ذکر شده در مصاحبه اي در مجله Express  به تاريخ 24 مي 1962.

7. همان.

8. Jeno Kiraly. Frivol muzsa, vol. 1 ( Budapest: Nemzeti Tankonyvkiado . 1992 ) P.289.