موزه ها را اشغال کنید
(مروری بر کنش «اشغال موزه ها» در جنبش تسخیر وال استریت)
نویسنده: مریم پیردهقان
چکیده
هنر اعتراض متضمن طیف وسیعی از آثار شکل گرفته شده توسط فعالان جنبش های اجتماعی- سیاسی بر اساس تضادهای حکومتی، طبقاتی، نژادی و جنسیتی است که هنر جنبش اشغال وال استریت و بلاخص کُنش «اشغال موزه ها» می تواند به عنوان نمونه ای از این باب ذکر شود. گمان می رود که هنر این جنبش، علاوه بر اعتراض به بحث هژمونی که در قالب رفتار اقتصادی یا همان مفهوم سلطهی اقتصادی سرمایه داری مطرح می شود، به طور ضمنی به چالش کشندۀ هژمونی فرهنگی ارائه شده در قالب هویت فرهنگی نیز باشد. از اینرو، این مقاله می کوشد تا با تجزیه و تحلیل کیفی و با رویکرد موردی به سه اِلمان تصویری «ماسک های گای فاکس»، «دختران گوریل» و پوسترِ «شما به یک حزب دعوت می شوید» به گونه ای اجمالی به واکاویِ سویه فرهنگیِ این کنش بپردازد تا از این حیث ره به این نکته برد که کنش اشغال موزه ها علاوه بر اعتراض به نظام مالیِ سرمایه داری که موزه ها در آن گرفتارند، آبستن اعتراضاتی همچون تبعیض جنسیتی و نژادی نیز می باشد، و این از آن جهت حائز اهمیت است که نگاه ما را به هنر این جنبش همچون هنری بازتاب دهندۀ صِرف، خام و تبلیغاتی می رهاند چرا که در واقع این هنر توانایی هنرمندان را برای مشتعل کردن بحث هایی در باب ارزش آزادی بیان و ارزیابی بیان هنری نشان می دهد و بر آن تاکید می کند.
واژگان کلیدی: جنبش اشغال، وال استریت، موزه، هنر.
مقدمه
هنر اعتراض که متضمن طیف وسیعی از آثار شکل گرفته شده بر اساس تضادهای حکومتی، طبقاتی، نژادی و جنسیتی توسط کنشگران جنبش های اجتماعی- سیاسی است مسئله ای به شمار می آید که به کرات در قرن اخیر بدان پرداخته شده است. این هنر، که ملموس ترین نمودش را در پویایی های اجتماعی- سیاسی در بنرها، پوسترها، گرفیتی ها و نوع پوشش می یابد در دورۀحاضر به ابزاری جهت اعتراض به سرمایه داری تبدیل شده است که جهت تغییر این پارادایم، خود را به ایدئلوژی هایی گره می زند که به بیان آلتوسر «وادارمان می کنند ببینیم»، «دریابیم» و «احساس کنیم» آن چیزی را که به واقعیت اشاره دارد. در این راستا، هنر جنبش اشغال وال استریت که چندی از آن نمی گذرد نمونۀ بارزی از این مبارزۀ هنر با نظام حاکم است. هنری که از ابتدا به دلیل پیوند خوردنش با سیاستِ زمانه، وضعیت مارا در برخورد با خودش روشن می کند و شاید بتوان گفت که مانند هر هنرِ اعتراضِ دیگری «نظریۀ بازتابِ» لنین را تا حد زیادی تحقق می بخشد مبنی بر اینکه با بررسی آثار هنری، می توان زمانه، مناسبات و روابط اجتماعی ای را که موجد پدیداری این آثار شده اند بازشناخت. با این حال، علی رغم اینکه از هنر جنبش اشغال وال استریت و بلاخص کُنش «اشغال موزه ها» آرشیوهای بزرگی جمع آوری شده است اما به دلیل فاصلۀ کم زمانی ما با آن، مورد مطالعه و بررسی جدی جز در کارهای خانم میشل ایلام استاد مطالعات امریکا- آفریقایی دانشگاه استنفورد قرار نگرفته است. هنری که گمان می رود علاوه بر اعتراض به بحث هژمونی که در قالب رفتار اقتصادی یا همان مفهوم سلطهی اقتصادی سرمایه داری مطرح می شود، به طور ضمنی به چالش کشندۀ هژمونی فرهنگی ارائه شده در قالب هویت فرهنگی نیز می باشد. از اینرو، این مقاله می کوشد تا با تمرکز بر جنبش «اشغال موزه ها» که توسط گروه هنر- کنشگران صورت می پذیرد به گونه ای اجمالی به واکاویِ سویۀ فرهنگیِ این کنش بپردازد تا از این حیث ره به این نکته برد که کنش اشغال موزه ها علاوه بر اعتراض به نظام مالیِ سرمایه داری که موزه ها در آن گرفتارند آبستن اعتراض هایی همچون تبعیض جنسیتی و نژادی نیز می باشد، و این از آن جهت حائز اهمیت است که نگاه مارا به هنر این جنبش همچون هنری بازتاب دهندۀ صِرف، خام و تبلیغاتی می رهاند و به افق های وسیع تری از آرمان های انسانی این گروه گره می زند.
***
کُنش «آفرینشگری» و هنر که مانند همۀ کنش های آدمی، از ترکیب پیچیده ای از عوامل تعیین کننده و شرایط ساختاری متعدد ناشی می شود در تفکرات ضد سرمایه داری بخشی از یک فرآیند پویش ایدئواوژیک محسوب می گردد یعنی یا در پی آن است که ارزش های حاکم در جامعه ای را تحکیم کند و یا آن را بر اندازد. در نتیجه، در چنین زمینه ای آثار هنری در یک بافت سیاسی یر نگریسته می شوند[i] و یک رابطۀ قوی میان هنرها و سیاست، به خصوص میان انواع متفاوت هنر و قدرت شکل می گیرد و هنر به عنوان رسانه اي كه انتقال معنا از طريق آن صورت می پذیرد به رویدادهای سیاست به طور همزمان واکنش نشان می دهد و بر روی ابعاد مختلف سیاسی و نیز اجتماعی، تبدیل به یک کانون جنجال و حتی نیروی تغییر سیاسی و اجتماعی می گردد. از اینرو، بيان انواع هنر و ميزان اهميت و اولويت آن ها در شكل دهي به خواسته هاي سياست اجتناب ناپذير است. جدّي بودن اين امر در شرايط خاصِ جوامع مثل انقلاب، جنگ، بحران هاي متعدد سياسي و اقتصادي مشخص مي شود. بديهي است سياست به مثابۀ داستان قدرت، ناگزير از تعيين وضعيت خود با آن چه آنتونيو گرامشي «جامعه ي مدني» تعريف كرده است، خواهد بود. به عبارت ديگر، نوع برخورد به شكل تعاملي يا تقابلي، مي تواند مطلوبيت يا عدم مطلوبيت سيستم سياسي را از منظر افكار عمومي يا سياست جهاني نشان دهد و از آنجا که بین هنر و سیاست همواره پیوندی نظری و عملی برقرار بوده است رابطۀ آن دو نیز یا مبتنی بر حمایت است و یا مبتنی بر تقابل.
در این راستا یکی از جنبش هایی که هنرش درجهت تقابل با نظام حاکم سرمایه داری ظهور می کند هنر ناشی از جنبش اشغال وال استریت است که متعلق به کسانی دانسته می شود که در راه استقلال از سلطۀ سرمایه داری جهانی مبارزه کرده اند و به دنبال رفع نابرابریهای اقتصادی، مبارزه با فرهنگ اقتصادی سرمایهداری و از بین بردن دسترسی و نفوذ دلالان شرکتی و پولی در دولت آمریکا بوده اند و در عین حال در مورد دوگانگی شیوه های فکری « نود و نه درصد» و «یک درصد» هشدار داده اند و بر اشکال تلفیق فرهنگی ناشی از لشکرکشی های سرمایه داری تاکید کردند.
هنر به عنوان ابزاری مهم جهت توضیح این آرمان در اشغال جنبش وال استریت ظهور می کند و در مقابل هر دو نوع سرمایه داری به وسیله پوسترهای خیابانی، هنر اجرا، پاپ- آپ گالری ها، نمایش های نور، شعر خوانی ها و میکرو پلی ها و همچنین هنر بیانی که همگی از مولفه های اساسی هنر این جنش هستند واکنش نشان می دهد.. این موج جدیدِ حرکتِ ناشی از بیان ارگانیک و خلاق، دوباره ایدۀ هنر همچون ضرورت را برای یک شهروندِ درگیر در مسائل اجتماعی احیا می کند. این هنری خود- ارجاع در جهت هنر برای هنر، یا هنری که تنها هنرمند را خشنود کند نیست بلکه در عوض، به گونه ای به هنگام، هنری به شمار می آید که پاسخی خود-آگاهانه برای مسائل بلاواسطۀ اجتماعی است، هنری ناشی از زمانه و هنری برای زمانه، که درنتیجه، باز هنر را همچون یک وسیلۀ انتقال منحصر به فرد برای تجزیه و تحلیل اجتماعی و کُنشِ جمعی بنا می نهد که جهت درکِ - و به طور بالقوه بازسازیِ- جهان اطراف ما چنانکه تجزیه و تحلیل اقتصادی و مطالعات جامعه شناختی ملهم از جنبش هستند مهم می نماید. تم اصلی در هنر وال استریت «نابرابری[ii]» است. نابرابری های نژادی، جنسی و اقتصادی. بنابراین، این جنبش، هنری را به رسمیت می شناسد که همچون ابزاری قوی جهت ایجاد تغییرات اجتماعی به کار رود، حتی اگر این تغییرات در دور زدن نهادینه بودگی و کُرپُرِیتیزِیشنِ خود هنرِ موجود باشد. بدین ترتیب- البته با استثنائاتی- آثار هنریِ جنبش اشغال، در روحی از مشارکت ساخته می شوند و نه در استودیوهای خصوصی، نه به میزبانی موزه ها، نه تحت حمایت آژانس های رسمی، بلکه در عوض ایجاد و نمایش از طریق کنش هایی ناشی از اعتراضی مشترک در روحی منتج از تظاهراتی عمومی، که در مجموع، مظهر این ایده هستند که آثار جنبش اشغال، هنری کنش گرا می باشند و به لحاظ تاریخی به یک انجمن جهانی عمیق از نقاشان، نویسندگان، نوازندگان، موسیقی دانان و دیگران میپیونددکه به تخیلی فرهنگی شکل داده اند که بر عدالت اجتماعی اثر می گذارد.
درادامۀ همین تفکر است که اشغال موزه ها توسط گروه هنر- کنشگران در اعتراض به «نخبه گرایی فرهنگیِ[iii]» جهان هنر و همچنین خدمت موزه ها به جهان سرمایه داری سازماندهی می شود چرا که موزه ها در حالی که خودشان را به مثابۀ قلمروی خودمختار از زیبایی شناسی معرفی می کنند، اما، تغذیه کننده از بنگاه های سرمایه داری ای هستند که چهرۀ خود را به شکل حامیان روشنفکر واقعا علاقه مند به زمینه های رفاه فرهنگی جامعه در آورده اند. با این حال این دو عرصه - فرهنگی و بنگاهی- روابط خود را پنهان نمی کنند و در بسیاری از مواقع، موزه ها نام های حامیان مالی خود را با افتخار بر روی پلاک برنز نشان می دهند که حاکی از اتکای آنها بر استراتژی های اتخاذ شدۀ بنگاه های بزرگ است، مانند رابطۀ همزیستی همیشگی میان موزه متروپولیتن و بانک مرکزی آمریکا با یک میزبان دیگری از بنگاههای جهانی.
این رابطه میان موزه ها و بنگاه های حامی شان، نه به سادگیِ یک حمایت، بلکه یک تبادل ارز است که برای تمایزگذاری میان مفهوم سنتی از حمایت و مفهوم ضمانت امروزی مهم است چرا که این چرخش معنی از حمایت سنتی به ضمانت، یک توسعۀ نسبتا جدید می باشد که برآمده از یک سرمایه داری جهانی است که فضای فرهنگی، اجتماعی، و اقتصادی ما را مشخص می کند و بر همین مبنا، همانطور که در سرمایه داری، سود به طور مستقیم متناسب با منافع در قدرت مطرح می شود همانطور هم در موزه ها، سرمایه مالی به دست آمده به نوبۀ خود در گرو مخاطبان بزرگتر است و چنان که پیر بوردیو می نویسد، موزه ها به احترام فرهنگی نیاز دارند تا قادر به نفوذ بر حامیان مالی خود باشند. این احترام، همچون سرمایه ای نمادین برای اسپانسرها درک می شود، کسانی که آن را در تبادل ارز برای سرمایه مالی به دست می آورند. بنابراین، موزه ها در مدل دایره ایِ تبادل سرمایه داری گردش می کنند. و این یکی از دلایلی است که گروه هنر- کنشگران که به «اشغال موزه ها» شناخته می شوند، در موزه هنر مدرن نیویورک، مجموعۀ فریک و موزه جدید برای واخواست کُرپُرِیتیزِیشنِ[iv] هنر به تظاهرات پرداختند، و یک نمایشگاهِ پاپ آپ به نام «بدون شرح» برگزار کردند که به طور یک دست و هماهنگی خودش را همچون هنری ملهم از جنبش بازنمایی می کرد. البته لارم به ذکر است که چنین حرکتی دارای یک سابقه در ائتلاف هنر کارگران[v] دهۀ 1970 بود که به نوبه خود ملهم از قدرت سیاه پوستان و فعالیتهای دانشجویی دانسته می شد. نظر به یادداشت های منتقد هنری بن دیویس[vi] ، این ائتلاف، خواسته هایی را بسط داد که بی شباهت به برخی از شکایت های پر سرو صدا به واسطۀ اشغال موزه ها نیست: حمایت گسترده برای هنرمندان و حقوق شان، ساختار دموکراتیک تر موزه ها خطاب به جوامع متنوع نیویورک، توجه بیشتر به هنرمندان زن و هنرمندانِ رنگین پوست، تأثیر کمتر شرکت ها بر هیئت مدیره های موزه ها، و حمایت برای علل ترقی خواه مانند محیط زیست گرایی و جنبش ضد جنگ.
در اشغال موزه ها و بُعد فرهنگی آن، نوع استفاده از برخی اِلمان های بصری نیز جهت درکِ عمق این جنبش بسیار حیاتی است چرا که نقش عمده ای را در دلالت های صریح و ضمنی آن ایفا می کند. یکی از این المان ها که به طور غیر منتظره ای در اشغال موزه ها عمومیت می یابد ماسک های گای فاکس[vii] است، ماسکی طنزگونه و کمدی با رنگ آمیزی سیاه و سفید که از لحاظ تاریخی به نوعی به عنوان نماد آناراشیسم مدرن معروف شده است. این ماسک در اصل نماد چهره یک آنارشیست انگلیسی قرن هفدهمی معروف به گای فاکس بوده که سعی کرد ساختمان پارلمان انگلیس را منفجر کند اما توسط پلیس بریتانیا دستگیر و اعدام گردید. طرفداران پارلمان طی سال های بعد روز اعدام گای فاکس را جشن گرفته و مراسم اعدام را به صورت نمادین بازسازی می کردند و شخصی که نقش او را ایفا می کرد از چنین ماسکی استفاده می نمود. اما، بعدها این ماسک تبدیل به نماد مخالفان حکومت می شود که به دفاع از حقوق تحول خواهان و آزادی خواهان در سراسر جهان روی آورده و تلاش میکنند تا با حمایت تکنیکی و معنوی از جنبشهای آزادیخواه و ساختارشکنانه به گسترش شفافیت سیاسی و آزادی کمک کنند[viii].
از طرف دیگر، این ماسکدارانِ گای فاکس می توانند خویشاوندی دور برای اعتراضاتِ دیگر اِلمان مورد استفاده در جنبش اشغال موزه ها یعنی دختران گوریل یا «انتقامجویان ماسک دار فمینیست» در دنیای هنر باشند، یک گروه از هنرمندان ناشناس که ماسک گوریل را در اعتراض به تبعیض جنسیتی می پوشند اما، چیزی که به عنوان حملهای به دنیای هنر آغاز شد، با جنبش وال استریت و اشغال موزه ها به دنیای سیاست پا گذاشت.
فعالیت دختران گوریل از سال 1985 به وسیلۀ گروهی از هنرمندان زن در نیویورک در اعتراض به تبعیض های شایع مرد محور آغاز شد، درست هنگامی که تظاهرکنندگان روی نمایشگاهی در موزه هنر مدرن، به نام «نظرسنجی جهانی در زمینه نقاشی و مجسمهسازی» دست گذاشته و به کم حضوری زنان هنرمند در آن اعتراض کردند چرا که از ۱۶۹هنرمند انتخابی همگی سفیدپوست بودند و کمتر از ده درصد از آنان را زنان تشکیل میدادند. این موضوع منجر گردید که زنان، واقعیتهای موجود را در نقدِ گالریها، موزهها و مدیران آنها مطرح کنند و از عدم تعهد آنان به زنان هنرمند سخن به میان آوردند. بدینسان، صدای بلند مبارزه با با جرم و جنایت اجتماعی، فشار، زن ستیزی و تبعیض جنسیتیِ گروه فمینیستی دختران گوریل متولد شد و کوبندگی شان به افسانۀ دنیای هنر بدل گردید: «آیا زنان باید لخت شوند تا آثارشان در موزههای آمریکا به نمایش درآید؟ کمتر از 5 درصد از هنرمندان در بخش هنر مدرن، زن هستند، اما 85٪ از تصاویر، زنانِ برهنه اند!». موفقیت، شهرت و قدرت دختران گوریل حاصل تمرکز آنها بود. آنها میدانستند که وجدان جنسیتی جهان هنر هستند. آنها خود را به شکل منحصر به فردی به عموم معرفی کردند، ماسکهای گوریل به چهره میزدند تا تمرکز را بر روی مطالبات خود بگذارند و نه شخصیتهایشان. در واقع جایی که دختران گوریل به طور فرهنگی در سال 2012 ایستاده اند – یعنی بُعد سیاسی اشغال موزه ها- مربوط تر از همیشه در طول تاریخش بوده است. اگر جنبش اشغال وال استریت - یا حداقل اقشارِ زیر فشار ِجنبش که به درگیری های آشکار سیاسی و پوشاندن هویتشان در ماسک های گای فاکس علاقه مندند- در پی بانویی مقدس در جهانند که همسو با آرمان هایشان باشد در حقیقت آنها از گروه دختران گوریل خواهند بود.
در واقع تاریخچۀ این دو ماسک، پرده از بسیاری از هدف های جنبش اشغال موزه ها، به غیر از اعتراض به سهیم بودن موزه ها در رفتار اقتصادی سرمایه داری بر می دارد و آن را تبدیل به نیرویی قوی در بعد فرهنگیِ مبارزه با ساختار حکومتی رایج و تبعیض های جنسیتی می کند. اما هنرِ اشغال، ممکن است به گونه ای سیاسی، ابزاری قوی در دوباره بازسازیِ دراماتیک از پویایی های نژادیِ این قیام مردمی نیز باشد مانند آنچه که جنبش«هیپی[ix]» ها در دهۀ شصت میلادی مطرح کرده بود. در این راستا شاید به طور تحریک آمیزتری، شپرد فری[x] - هنرمندی که پوستر«امید» اوباما را خلق کرد – با اثرش پوسترِ «شما به حزب اشغال دعوت می شوید» در تسخیر موزه ها کمک می کند، بر جسته کردن یک پرتره از یک زنِ به یادآورندۀ جنبش قدرتمند سیاه پوستان، و قرار دادن اشغال وال استریت در تاریخ عمیق تری از اعتراض به حقوق مدنی.
اثر شما «دعوت می شویدِ» فری یک نمونۀ قانع کنندۀ به خصوص است. تصویری از یک زن جوان با ژاکت یقه اسکی و یاد آور آنجلا دیویس[xi] و «یونیفورم» حزب پلنگ سیاه دهه های شصت و هفتاد میلادی. نگاه یکپارچۀ پوستر، گذشته های شبه نظامی را تداعی می کند، وحشتی در هزاره جدید ما، و یک چالش برای طرز تفکر جامعه امروز انسانی که در نزدیکیِ روشنگریِ «پسا نژادی[xii]» قرار دارد. برای اثبات این دیدگاه، ما به نگاهی تاریخی نیاز داریم که بر مبنای آن، حزب پلنگ سیاه - سازمان چپگرای انقلابی سیاهپوستان در ایالات متحده آمریکا که برای «حقِ دفاع از خود سیاهان» مبارزه میکرد- توسط پلیس شهر اوکلند که با شدتی نامتناسب از قدرت دست به پاکسازی معترضان اشغال مسالمت جو زد سرکوب می شود چنانچه کمدین و منتقد اجتماعی جان استوارت در این باره بیان می دارد که نوع برخورد پلیس با سیاهپوستان به گونه ای بود که گویی به گودزیلا واکنش نشان می دهد. سخن او هر چند شوخ طبعانه، به طور جدی بر روی کلمۀ «جانور» تمرکز می کند که همچون یک تهدید در شهری درک می شوند که شهروندان سیاه پوست دارد. پس این تصادفی نیست که حزب پلنگ سیاه[xiii] در اوکلند تاسیس می شود، جایی که در آن برای چند دهه نابرابری ها در بهداشت، آموزش، در آمد و حتی مدت حبس تحت تاثیر رنگ پوست بود.
در واقع، برخی، از این پوستر جهت مشارکت بیشتر مردم سیاه در جنبش وال استریت نام برده اند، اما هدف پوستر«شما دعوت می شویدِ» فری فراتر از یک درخواست مربوط به سیاهپوستان است چرا که تاثیر حتی انقلاب ترش به عنوان یک پوستر، توسط مردمِ همه پیشینه ها و موقعیت اجتماعی های درک می گردد و به طوری نمادین، تبدیل به یک فراخوانی جهت اتحاد پان قومی می شود. البته برخی ممکن است شکایت کنند که این پوستر، توسطِ باز فراهم آوریِ خیال قدرت سیاه پوستان، جنبش اشغال را با یک تاریخ و ناسیونالیسم فرهنگی تنگ نظرانه همراه و با یک بی مکانی در حقوق پسا مدنی عصر مان مرتبط می کند، و یا دعوتِ پوستر به یک «حزب اشغالگر[xiv]»، ممکن نیست یک نسل جوان نا آشنا با درخواست های انقلابی را حرکت دهد. اگر چه اینها نگرانی های موجهی هستند. اما «شما دعوت می شوید» به طور واضحی قدرتمند است چرا که آن مُتِعّین هویتی همراه با تاریخچه ای طولانی از مردمی به حاشیه رانده شده در حال کوشش برای رسیدن به عدالت اجتماعی و اقتصادی است، اگرچه این تلاش ها در واقعیت ناقص و ناتمام هستند.
این پوستر به طور زیرکانه ای یک آموزش کوچک[xv] است، ارائه دهندۀ میزانی از رهبری و دستورالعمل های مورد نیاز برای یک جنبش که در حالِ از دست دادن برخی از عناصر مهمش برای موفقیت است. اشغال کنندگان، به یک برگی از گذشته دعوت می شوند، و انقلاب وار، رهسپار سبک عکسی می گردند که در آن پلنگ ها دارای برنامه ای آزادی خواهانه بودند: «زمین، نان، مسکن، آموزش، پوشاک، عدالت و صلح» یعنی فرم های عملی مطلوب در باب جبران بی عدالتی های اجتماعی و اقتصادی ای که آنها مدام تجربه می کردند.
«شما دعوت می شوید» با آنچه که ما هنر سیاه پوستان اشغال می نامیم، یادآور رابطه ای تاریخی میان هنر و سیاست است، را بطه ای که هنرها را دارای یک عملکرد عمیق می داند و معتقد است که «هنر» باید در خدمت عدالت اجتماعی، و «زیبایی» در خدمت خیری بزرگتر باشد یعنی همان چیزی که به طور مشابه، سازمان دهندگان «بدون شرح» مدعیِ آنند مبنی بر اینکه «هدف از این نمایشگاه ارائه یک بیانیه برای یک گفتگو آزاد در بابِ مسائل جدی جامعه شناختی است.»
در حال حاضر آرشیوهای بزرگی وجود دارند که به مستند سازی هنرِ جنبش اشغال وال استریت[xvi] مشغولند[xvii] این آرشیوهای رو به رشد که نمایشِ یک نگرانی در بابِ رابطۀ «سیاست هنر» و « و هنرِ سیاست» هستند نه تنها توجهمان را به محتوای آثار جلب می کند بلکه مکان ها و شرایطی را شرح میدهند که تحت آن یک چنین هنر سیاسی می تواند تولید شود. اگر چه برخی هنر جنبش اشغال را همچون هنری خام، تبلیغاتی و یا بی معنی نقد کرده اند و بعضی دیگر آن را به سخره، هنرِ «صادقِ» کسانی می دانند که از کارهایشان اخراج شده اند (برخی از این انتقادات مشروع هستند) اما آنها رفع مشروعیت از اهمیت هنر اشغال نمی کنند. در واقع این هنر توانایی هنرمندان را برای مشتعل کردن بحث هایی در باب ارزش آزادی بیان و ارزیابی بیان هنری نشان میدهد و بر آن تاکید می کند. پس اجازه دهیم نسل هنری اینچنینی ادامه پیدا کند، هنری است که ملهم از یک وحدت نژادی،جنسی و مدنی در جاییست که هنوز ممکن نیست وجود داشته باشد، هنری که ما را در صداهای ناشنیده باقی می گذارد، هنری که تغییرِ عملیِ اجتماعی را آب می دهد آن هم درست زمانی که همه چیز پژمرده به نظر می رسد، هنری که تلاش می کند تا جهان را هم به زیبایی و هم به راستی گره بزند.
منابع
1. مبانی جامعه شناسی هنر، علی رامین، تهران: نشر نی. سال 1387، ص 133، 272، 540
2. «کنش، سخن، فضا»، مریم پیردهقان، انسان شناسی و فرهنگ، 1391.
3. «هنر و جهانی شدن»، علی رجبلو، دو ماهنامه بیناب، سال اول، شماره دوم، سال1382، ص 8-41
4. «لئو تولستوی و دوران او»، ولادیمیر ایلیچ لنین، ترجمه مجید مددی، ماهنامه فلسفه نو، سال دوم، شماره پنجم، سال1391، ص 24- 26
5. «درباره هنر»، لوئی آلتوسر، ترجمه مجید مددی، ماهنامه فلسفه نو، سال دوم، شماره پنجم، سال1391، ص 14-17
6. «هنر و سیاست»، محمد تقی قزلسفلی، پژوهش نامه علوم انسانی و اجتماعی. سال سوم. شمارۀ نهم و دهم. سال1382، ص213 تا 234
7. Free Exchange, Pierre Bourdieu, and Hans Haacke , Stanford: Stanford University, 1995, p. 2&17
8. »How art propels Occupy Wall Street«, Michele Elam, CNN Channel, 2011.
9. »Guerrilla Girls«, Christopher Bollen, interviewmagazine, 2012.
10. »Occupy your imagination«, Michele Elam, Boston Review, 2011.
11.
[i] . البته بایستۀ ذکر است که واژۀ سیاسی در قاموس تفکر ضد سرمایه داری دارای دلالت های آن چنان وسیعی است که مجموعۀ ساختار روابط اجتماعی و نیز سیاست به معنای نهادین آن را در بر می گیرد.
[ii] inequality
[iii] “cultural elitism”
[iv] corporatization:
[v] Art Workers’ Coalition (AWC)
[vi] Ben Davis
[vii] Guy Fawkes masks
[viii] . سال 2006 هم یک فیلم تخیلی به نام V for Vendetta در سینماهای جهان اکران شد که پیشینۀ این ماسک در آن توضیح داده شد.
[ix] hippie
[x] Shepard Fairey
. [xi] فعال سیاسی چپ سیاهپوست آمریکایی و عضو سابق حزب پلنگ سیاه و حزب کمونیست آمریکا است و در اموری مانند مبارزه برای برابری زن و مرد، مخالفت با مجازات اعدام و الغای زندانها فعالیت میکند.
[xii] post-race
[xiii] Black Panther Party
[xiv] occupation party
[xv] mini-tutorial
[xvi] OWS
[xvii] و اسمیتسونین Occuprint.org و Occupennial.org
منتشر شده در نشریه مهرگان، شماره 11، پرونده هنر و زیباشناسی
